Lydie Salvayre : « Cette part de nuit, d’étrangeté, est en chacun de nous »

Entretien réalisé par Sophie Joubert, L'Humanité

Prix Goncourt 2014 pour Pas pleurer, Lydie Salvayre signe une tragédie moderne sur le populisme et la haine de l’autre, ancrée dans un village du sud de la France. Entretien.

Tout homme est une nuit est-il né d’un mouvement de colère ?

Lydie Salvayre Je sors d’une période où me sont tombés dessus simultanément le Goncourt et la maladie. Pendant une saison, j’ai été « les cailloux et la boue noire », comme je le dis dans le texte. Le désert, aucun goût pour rien. Je me suis dit que l’impulsion ne reviendrait peut-être pas. Et puis est arrivée la campagne présidentielle. Pas un jour ne passait sans que j’entende une bassesse, une invective, un propos xénophobe ou d’exclusion. Je me suis dit que je ne pouvais pas continuer à faire mes petits romans, comme si de rien n’était. Je ne pouvais pas et ne voulais pas me dérober, même si je tiens en suspicion la littérature qui surfe sur les événements présents pour aller à l’émotion et faire du réalisme à bon compte. Je suis souvent dans le désir du monde et dans le désir de retrait. Cette fois je me suis dit qu’il fallait y aller. À certaines périodes historiques, d’autres l’ont fait : Malraux pendant la guerre d’Espagne, Charles Péguy ou Zola pendant l’affaire Dreyfus… Me sont venues des questions vieilles comme le monde : pourquoi les hommes reportent-ils leurs inquiétudes sur l’intrus, sur l’étranger, plutôt que de s’en prendre à la racine de leur mal ?

Comment traiter aujourd’hui la question archaïque du bouc émissaire ?

Lydie Salvayre Depuis que j’ai terminé le livre, je lis beaucoup sur le populisme. La victime émissaire est légèrement différente des autres, presque conforme mais pas vraiment. Tout est dans le presque. Selon René Girard (1), elle doit présenter des caractères enviables ou odieux. Mon narrateur a les deux, il est enviable car il ne travaille pas, et son teint un peu bronzé le rend haïssable. Ces choses insignifiantes vont devenir peu à peu des preuves irréfutables, à cause d’une espèce de déraison qui s’empare des uns et des autres, un déchaînement des passions. Mais il me ferait horreur d’être dans le camp du bien. J’essaie de semer des indices pour éviter d’opposer le pauvre exclu à l’infâme populiste. Dans le livre, l’étranger n’est pas pure victime, il est enfermé dans des pratiques citadines, qui séparent le public et le privé. Cette barrière est beaucoup moins étanche à la campagne. Mon narrateur s’exprime bien, il peut apparaître comme un érudit, appartenant à l’élite. De l’autre côté, le village se meurt, déserté par l’industrie. Ses habitants ont le sentiment d’être les derniers représentants d’un monde qui s’achève. Ils essaient de faire groupe, tentent de maintenir un collectif.

La construction du roman alterne deux voix, celle du narrateur, l’étranger, sous forme de journal intime et celle des villageois, dans le café. Le personnage d’Augustin, qui arrive plus tard, incarne-t-il une autre voix possible ?

Lydie Salvayre Je ne peux pas écrire tant que je n’ai pas de forme. J’ai tenté la simultanéité, ce qui est impossible en littérature, contrairement à la musique. Augustin n’est ni dans un camp ni dans l’autre. Il représente une France qui ne serait pas dans le ressentiment ou sur la défensive. C’est peut-être une voix idéale, utopique, celle que j’appelle de mes vœux. Il fait partie de ceux que j’appelle les idiots sublimes, un personnage littéraire que j’aime entre tous : le prince Mychkine de Dostoïevski, le brave soldat Schweyk de Brecht, Plume de Michaux, ou le Quichotte. Leur bonté est tellement exceptionnelle qu’elle en paraît incongrue, déconcertante et même scandaleuse. Je ne m’étais jamais autorisé cette figure. Quand Augustin arrive, la logique du roman se poursuit mais ce personnage me permet de respirer entre ces deux camps presque symétriques, qui sont dans un parfait non-dialogue. Un réseau de survie minuscule va se créer et s’avérer efficace face aux déchaînements des passions tristes dont parle Spinoza.

Votre narrateur est, comme vous, d’origine espagnole, et transfuge de classe. Votre histoire de fille d’ouvriers, républicains espagnols arrivés en France pendant la guerre d’Espagne, a-t-elle influencé ce texte ?

Lydie Salvayre Mon narrateur, comme moi, est inscrit dans une histoire familiale qui le rend infiniment sensible à la question de l’étranger. Elle a plusieurs sens : l’étranger dans la cité, parce qu’il est fou ou mal adapté, notre inconscient comme étranger, la maladie comme corps étranger. Le titre du roman dit cette part de nuit, d’étrangeté en chacun de nous. Je suis fille d’ouvriers, d’Espagnols, et comme mon narrateur j’ai ressenti cette honte des origines. Le sentiment que je m’exprimais mal, que mes parents étaient pauvres, que je vivais dans un HLM, était si violent que je n’ai pas pu en faire œuvre jusqu’à ce livre. Il aura fallu soixante-dix ans pour que je m’autorise à en parler. Je me suis tellement battue pour essayer de bien m’exprimer, de bien écrire, de bien me tenir. Nos parents nous ont beaucoup aidées, mes sœurs et moi. Ils voulaient que nous soyons plus républicaines que les républicains, plus laïques que les laïques. Peut-être avons-nous fait tant d’efforts que c’est resté très douloureux, même aujourd’hui. Il y a toujours un angle mort. Je crèverai avec ça.

Votre narrateur dit qu’il est passé maître dans l’art de dissimuler, ses origines et la maladie…

Lydie Salvayre S’arracher aux origines est une entreprise de dissimulation. L’accent, les manières de table sont à vie en nous mais on peut les dissimuler. J’ai vécu dans la communauté des réfugiés politiques espagnols. On entendait des blagues sexuelles à n’en plus finir. J’ai toujours gardé le goût du mauvais goût, de la grossièreté. Quevedo est un exemple parfait de ce qu’est pour moi le baroque : une langue très érudite et extrêmement populaire, voire vulgaire, qui va vers le bas autant que vers le haut. Je crains que, pour quelqu’un de bien né, en ville, cette espèce de vulgarité banale dans laquelle j’ai baigné enfant, celle des cafés de village que je décris dans le roman, soit prise comme une caricature. Tant pis !

Pourquoi ce vers du Cimetière marin de Valéry, qui revient dans le livre : « Le vent se lève, il faut tenter de vivre »  ?

Lydie Salvayre Pendant la maladie, on s’accroche à des petites choses. On ne lâche pas. La maladie ne recentre pas, ne fait pas grandir humainement. On est malheureux, c’est tout. Pendant quelque temps, mon narrateur est enfermé par son état. Puis il expérimente qu’il ne peut pas penser seul. On ne pense que parmi les autres, disait Deleuze. C’est la belle théorie du rhizome. L’un de mes personnages dit qu’il voudrait vivre comme Thoreau, au milieu de la nature. Mais si les mots ne se frottent pas à ceux des autres, ils sont ravalés par le cerveau et font une bouillie informe, cette idée m’est assez chère. La parole lie et sépare. Or, dans le café du livre, ils disent tous la même chose et donc ne se parlent pas. La parole est fondée sur l’altérité.

(1) Le Bouc émissaire, Grasset, 1982.

Expo. Orsay, un voyage dans l’art et dans le temps

Maurice Ulrich, L'Humanité

L’ancienne gare devenue musée le 9 décembre 1986 rassemble près de 6 000 peintures, de la seconde moitié du XIXe siècle au début du XXe, et des collections exceptionnelles d’arts décoratifs et de sculptures. Regards pour un anniversaire.

C’était le chaînon manquant. Inauguré en 1986, le musée d’Orsay venait combler le vide existant entre le Louvre et le Centre Pompidou. Les collections du Louvre s’arrêtent à Delacroix, Ingres, Corot. Celles du Centre Pompidou s’ouvrent avec les fauves, le cubisme. Que faire donc des impressionnistes, des gloires de l’académisme finissant, des réalistes et naturalistes contemporains de Zola ? Soit quelque cinquante années d’une histoire de l’art en plein mouvement, quand l’ancien, pour reprendre une formule connue, tarde à disparaître et que le nouveau peine à se frayer un chemin.

En conséquence, Orsay serait donc un musée aux collections composites, si ce n’est hétéroclite, avec des questions posées dès son ouverture. Peut-on proposer aux visiteurs, à égalité de statut, même si c’est à quelque distance l’une de l’autre, la séduisante Vénus nacrée de Cabanel et l’Olympia, de Manet, les Romains de la décadence de Thomas Couture et l’Enterrement à Ornans de Courbet. Pire encore, l’allégorie de la Vérité de Jules Lefebvre, peinte en 1870, représentant une femme nue tenant bien haut une lanterne pour éclairer le monde mais au sexe lisse et glabre, peut-elle coexister avec l’Origine du monde, de Courbet, peinte en 1866 ?

Trente ans plus tard, ce sont, au fond, ces jeux multiples de la représentation et du symbole, de la vérité et du mensonge, de l’allégorie et du réel qui font le charme secret d’Orsay, une fois passés les premiers regards sur une collection, ou plutôt des collections exceptionnelles, de peinture, de sculpture, mais qui représentent aussi les arts graphiques, la photographie, l’architecture.

Des grandes toiles et des trésors plus intimes

On savait, à l’époque de son ouverture, qu’Orsay avait été une gare dont le musée a d’ailleurs gardé la grande horloge. Mais la gare avait elle-même été un palais, construit en 1810, accueillant successivement le Conseil d’État et la Cour des comptes, incendié pendant la Commune, abandonné pendant des années, et enfin transformé par Victor Laloux, pour la Compagnie du chemin de fer de Paris et Orléans pour accueillir les délégations étrangères à l’Exposition universelle de 1900.

’est à partir de 1983 que les architectes Renaud Bardon, Pierre Colboc et Jean-Paul Philippon entreprennent sa transformation en musée après avoir remporté, en 1979, un concours d’architecture à cet effet. C’est donc sous le septennat de Valéry Giscard d’Estaing que fut décidée sa création, ce qui vient de donner lieu à une polémique assez cocasse, le Canard enchaîné assurant que François Fillon aurait obtenu le soutien de VGE en échange de la promesse de rebaptiser le musée à son nom.

Peu importe. L’essentiel, c’est évidemment la richesse d’Orsay, sensible dès l’entrée avec cette longue galerie de sculptures où trône l’admirable corps d’Apollonie Sabatier, égérie de Baudelaire et icône « mondaine » sculptée par Auguste Clésinger en 1847, avec un titre en forme d’alibi et d’aveu, Femme piquée par un serpent. Au fond, l’un des groupes de Carpeaux, la Danse, pour l’opéra, Rodin, Camille Claudel.

Mais Orsay c’est surtout une collection de 5 300 peintures, dont près de 500 toiles impressionnistes, les nabis, Gauguin, le Douanier Rousseau avec la toile phénoménale qu’est la Guerre, des grandes toiles et des trésors plus intimes comme d’extraordinaires pastels de marines de Degas. C’est, au rez-de-chaussée, les chefs-d’œuvre de Monet, Manet, Courbet. Dans le même temps, on ne saurait sous-estimer, après les avoir longtemps méprisés, les académiques, voire les pompiers et les naturalistes. On peut certes affirmer que l’on ne rencontrera jamais, où que ce soit, une Vénus flottant sur les eaux entourée d’angelots. Bien sûr, mais le propos de Cabanel, en 1863, c’est l’illustration d’un mythe. Certes, cela sera conflictuel et sous le second Empire Napoléon III lui-même ne se privera pas de fustiger Courbet ou Manet pour exalter à l’inverse la belle peinture, donc, de Cabanel, de Bouguereau, ou encore de Gérôme.

Aujourd’hui nous n’en sommes plus là et Orsay nous permet sans doute de prendre un peu de recul et d’envisager nombre d’œuvres, aussi, comme les témoignages d’une époque, de plusieurs sensibilités. C’est ainsi que l’on peut regarder un tableau émouvant et tragique comme le Rêve, de Detaille, avec ses soldats dormant sous une armée fantôme, la Paye des moissonneurs, de Léon Lhermitte, ou encore l’un des très rares tableaux évoquant alors la condition ouvrière du point de vue de ses luttes : la Grève au Creusot, de Jules Adler, en 1900… Orsay, c’est un magnifique voyage dans l’art et dans le temps.

       

Champagne, tête de veau et romantisme

Ouvert avec une goûteuse comédie burlesque, le Ventre de Paris, au Théâtre des Bouffes du Nord, le festival romantique du Palazzetto Bru Zane invite à la redécouverte de George Onslow (1784-1853).

Ce n’est pas un hors-d’œuvre mais un repas gastronomique chanté, entre tête de veau et omelette, que le Palazzetto Bru Zane, pour son festival parisien, a offert au public du Théâtre des Bouffes du Nord, en ouverture d’une semaine qui sera dominée par la figure du compositeur George Onslow, né, comme son nom ne l’indique pas, à Clermont-Ferrand en 1783, pour une redécouverte d’une œuvre méconnue.

C’est là, en effet – ce travail de remise au jour et aux oreilles –, l’essentiel de l’activité du Palazzetto, autrement dit le centre de la musique romantique française installé à Venise, mais dont le rayonnement va désormais bien au-delà, avec un important travail d’édition de livres-disques (1), de recherche, des colloques, une aide à la formation de jeunes musiciens et, bien sûr, des concerts dans une collaboration suivie avec l’Opéra-Comique, les Bouffes du Nord ou encore l’Opéra royal de Versailles.

Pour autant, le sérieux de ce travail n’exclut pas la fantaisie, comme on en eut la preuve heureuse, vendredi donc, avec le Ventre de Paris, « comédie musicale philosophico-burlesque en un acte sur la gastronomie française », soit autour d’une table, avec trois musiciens et quatre interprètes, un florilège d’airs d’opérette du XIXe siècle évoquant avec malice, dérision, enthousiasme, sans reculer devant les effets parodiques, les plaisirs et parfois les déplaisirs de la table. Paradoxalement, si on veut, ce joyeux tourbillon offrait aussi des morceaux de musique aussi beaux qu’inattendus comme tel air joué au flageolet (l’instrument) par Mélanie Flahaut.

Côté chant, la mezzo-soprano Caroline Meng a emporté le public par sa présence physique dans une parodie cocasse de l’air du toréador de Carmen. Au total, une soirée champagne avec une vingtaine de compositeurs connus ou non (Bizet, Offenbach, Hervé, Serpette, Bruand, Mompou…).

Samedi, c’est à l’Opéra royal de Versailles, qu’était donné l’opéra-comique Uthal, d’Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817), aujourd’hui largement oublié mais qui connut des heures de gloire avec des œuvres pour les fêtes révolutionnaires et de nombreuses compositions sous l’Empire. Uthal, d’après les poèmes du barde Ossian (inventé par le poète anglais Macpherson, au XVIIIe siècle), a cette caractéristique rare d’être une partition d’orchestre sans violons, reflétant, selon le vœu du compositeur, les brumes d’une Écosse heureusement fantasmée.

C’est là sa couleur profondément romantique, en rupture avec les clichés concernant les musiques de cette période, dont on oublie qu’avec Lesueur et Méhul, elles ouvrirent, si l’on peut dire, la voie à Berlioz.

Les concerts de cette semaine, dès ce lundi et jusqu’à vendredi, aux Bouffes du Nord, vont pour leur part faire une large place, comme on l’a dit, à Georges Onslow, que ses contemporains n’hésitèrent pas à considérer comme « le Beethoven français », mais qui en fut en tout cas une grande figure du romantisme, avec cette particularité que, s’il se forma à Hambourg, il ne quitta jamais par la suite sa ville natale de Clermont-Ferrand. On entendra essentiellement ses œuvres pour cordes (il était lui-même violoncelliste), en parcourant également le siècle, jusqu’à Debussy ou Saint-Saëns.

Maurice Ulrich, L'Humanité

       

RESURRECTION D'UN TABLEAU DE POUSSIN !

"La fuite en Égypte", Nicolas Poussin, 1657. Huile sur toile, 97 x 133 cm. Musée des beaux-arts de Lyon.

Restituant l’histoire de la résurrection d’un tableau de Poussin, le dernier livre de Bernard Lahire décrypte le phénomène symbolique.

Flânant dans les musées d’art, les visiteurs sont tenus à distance et admirent plus ou moins en silence. Sur les toiles exhibées, un glacis imperceptible de croyances collectives dans la valeur de la peinture s’est formé avec le temps. On ne touche qu’avec les yeux et le respect dû aux choses sacrées. Et le mystère ne désépaissit pas, malgré les explications pédagogiques des guides, des historiens et des critiques – ou même encore, au cœur de la matière, par les analyses aux rayons X menées à des fins d’authentification.

C’est ce privilège symbolique accordé aux œuvres d’art, se rejouant chaque jour dans des milliers de musées, que le sociologue Bernard Lahire se propose d’ausculter dans son dernier livre. Son propos n’est pas de sacraliser davantage, ni d’ajouter une nouvelle couche de commentaires, mais au contraire de « désévidencer » à la façon de l’ethnologue étudiant des rites exotiques. Car tout cela n’a rien de naturel.

Cette enquête passionnante se lit comme un polar

L’histoire erratique de la Fuite en Égypte, de Nicolas Poussin, sert de toile de fond à une enquête passionnante se lisant comme un polar. Peint en 1657, le tableau disparut des siècles durant, pour réapparaître dans les années 1980. Mais, et c’est l’intérêt de ce fabuleux destin, en trois versions. Des luttes de classement, de reclassement et d’attribution divisèrent publiquement durant des années les différents propriétaires, des historiens renommés et spécialistes de Poussin, des conservateurs…

Deux galeristes, les frères Prado, eurent le nez creux en achetant peu cher (l’équivalent de 240 000 euros) l’une des versions en 1986. Après d’usantes inspections et des confrontations avec les deux autres exemplaires, la toile fut reconnue comme œuvre autographe du peintre. Et, comme par magie, sa cote explosa.

S’estimant lésée, l’ancienne propriétaire de ce qu’elle croyait être une copie se tourna vers la justice afin d’annuler la vente. Après trois ans de procès, elle obtint gain de cause en 2003 et récupéra le tableau, qu’elle remit aussitôt à la vente. Un authentique Poussin venait ainsi d’éclore et pouvait être proposé sur le marché. Les autorités publiques, hantées par la perte d’un trésor national, décidèrent de l’acquérir. En 2007, le musée des Beaux-Arts de Lyon et ses mécènes privés déboursèrent 17 millions d’euros pour l’accrocher. Fin de l’histoire : la Fuite en Égypte est désormais une attraction muséale et un « détour » de dépliant touristique.

« Ceci n’est pas qu’un tableau » est un tour de force. Car on n’envisagera le cas du tableau repêché de Poussin qu’à partir de la page 359, après avoir lu une patiente et rigoureuse décomposition théorique des mécanismes par lesquels l’art pictural se trouve magnifié. Passant « du général au particulier et du structurel à l’individuel », Lahire replace l’objet « peinture d’art » dans un cadre d’analyse général de la domination, de la magie, de la religion, du sacré et de l’art.

L’épiphénomène que constitue la Fuite ne prend ainsi toute sa signification qu’inscrit dans la longue durée d’une histoire structurale des conditions de possibilité de l’art comme monde social relativement autonome. Les innombrables sources et les coups de sonde érudits sur la trajectoire du « sublime Poussin » ou l’autorité des experts dans la controverse sur l’authenticité du tableau donnent chair à ce travail qui fera date.

En résumé, Lahire fait œuvre de désenvoûtement, sans pour autant détruire l’idole Poussin. On apprend beaucoup en s’observant observer les contingences déterminées d’un rapport cultu(r)el à l’art. Et c’est en cela que ce regard sociologique sur la peinture est émancipateur.

Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, par Bernard Lahire. Éditions La Découverte, 2015, 592 pages, 25 euros.

Article publié dans l'Humanité